УкрЧАС

У 60-х роках минулого століття серед митців та критиків у Європі та Америці був надзвичайно популярним вислів відомого художника Еда Рейнхарда: “Art is all Over”. Це означало водночас і “мистецтво скрізь”, і “мистецтво закінчилось”. Дійсно, із розвитком індустріального суспільства, засобів масової інформації та різноманітних і доволі агресивних форм масової культури світ ніби зазнав наскрізної декоративної естетизації паралельно з тим, як мистецтво фактично нівелювало власні категорії. Ці фактори зумовили розвиток та видозміну мистецьких форм, зокрема поп-арту в Америці, а в Європі менш відомого, але надзвичайно цікавого “нового реалізму”…
“Новий реалізм” виник на початку 60-х рр. минулого століття у Франції як результат іманентної логіки розвитку мистецтва та мистецької критики, а також як результат взаємодії цієї сфери із загальносуспільними процесами. Факторами, які визначили “новий реалізм”, були повоєнний розквіт абстрактного мистецтва та наявна на кінець 50-х років криза цієї течії, розвиток індустріального суспільства та масових форм культури, боротьба між культурними центрами Європи та Америки за світове лідерство у мистецькій сфері. Також важливим було те, що саме тоді почала відроджуватися цікавість до такого художнього напрямку, як дадаїзм. Художники-дадаїсти ще на початку ХХ ст. вперше надали простим побутовим речам статус мистецьких творів – згадаймо лишень Марселя Дюшана та його “Фонтан” – звичайний пісуар із підписом автора – або його ж “Велосипедне колесо”, експоноване в різних музеях по всьому світу.
Саме постать Марселя Дюшана, який із 1915 року мешкав у Нью-Йорку, мала визначальний вплив на формування “нового реалізму”.

Спочатку до його спадщини виявили цікавість представники американського поп-арту – у 1951 році виходить антологія “Художники та поети дадаїзму”, яку уклав відомий американський абстракціоніст Роберт Мазеруелл. Вона зумовила граничне підсилення уваги до напівзабутого мистецького напрямку, тому майже відразу його згадали й на історичній батьківщині, у Франції.

Появу “нового реалізму” часто пов’язують із реакцією на американський неодадаїзм та поп-арт в особі відомого художника Роберта Раушенберга, якого критики визначали як найбільш європеїзованого серед усіх американських художників. Але, як зазначає дослідниця Наталя Гончаренко, якщо представники американського поп-арту працювали зі зразками “товарного раю” і винайшли “поп” як стиль життя, кіно і музики, то “нові реалісти” створювали образ “товарного пекла”, цивілізаційного тла.
Лідером “нових реалістів” був П’єр Рестані – французький критик, теоретик та історик сучасного мистецтва. 16 квітня 1960 року в Мілані він проголосив декларацію про наміри “нових реалістів”: виніс вирок класичним формам мистецтва як застарілим і запропонував натомість “безпосереднє занурення в реальність” та “безпосередню чуттєвість”.

17 жовтня 1960 року на квартирі Іва Кляйна в Парижі був підписаний маніфест “нового реалізму”, головним куратором якого став П’єр Рестані, – це був чи не перший в історії мистецтва ХХ ст. випадок, коли художній напрям визначав куратор-критик. У тексті маніфесту йшлося: “Четвер, 17 жовтня 1960. “Нові реалісти” вирішили виставлятися колективно. Новий реалізм = нові наближення до сприйняття реальності”. Напрям представляли: Ів Кляйн, Жан Тінгелі, Сезар, Арман, Нікі де Сан-Фаль, Крісто Яванчев, Даніель Споеррі, Міммо Ротелла, Дюфрен та інші художники.

У травні 1961 року в Парижі була відкрита виставка під назвою “На 40 градусів вище дада”, що мала декларативний характер. Тут експонувалися об’єкти, які відсилали до реді-мейдів Дюшана. Рестані визначив, що “нові реалісти” вважають живописом увесь навколишній світ, звідки вони беруть об’єкти універсальної знаковості: це мистецтво міста, вулиці, фабрики, багатоквартирного будинку. “Новий реалізм”, згідно Рестані, займає у цьому процесі позицію “на 40 градусів вище нуля дада” і знаходиться на одному рівні із сучасними художнім сприйняттям – це вже не нуль мистецької форми, а власне мистецька форма.

Якщо звернутися до формальних характеристик “нового реалізму”, його візуальних та композиційних прийомів, то слід визначити, що тут домінував принцип серійності та зведення її в єдине ціле. До творів “нових реалістів” включаються специфічні речі: деталі зламаних механізмів, старі скалічені ляльки, типові речі повсякденного вжитку, що перед тим, як стати мистецьким твором, жорстоко ламалися, шматки афіш та плакати, зідрані зі стін. Якщо поп-арт апелював до масової культури, то “новий реалізм” – частково до системи речей буржуазного побуту старої Європи у поєднанні з новою урбаністикою та зверненням до культу “барахолки”, що характерний для багатьох європейських країн, – аж до трешових об’єктів і сміття, знайдених речей та артефактів.

Умберто Еко у статті “Середні віки вже почалися” достатньо влучно порівняв мистецтво “нового реалізму” із середньовічною пристрастю до накопичення парадоксальних, різнопланових речей та надання їм усім спільного статусу: “Предмети, що зберігались у скарбниці Карла IV Богемського: Череп Св. Адальберта, Меч Св. Стефана, Шпичак із вінця Ісуса, Уламки хреста, Скатертина Тайної Вечері, Зуб Св. Маргарити, Уламок кістки Св. Вітале, Ребро Св. Софії, Підборіддя Св. Еобана, Ребро кита. Предмети зі скарбниці Герцога Беррійського: Опудало слона, Василіск, Манна, знайдена в пустелі, Ріг однорога, Яйце, знайдене в іншому яйці, Кокосовий горіх, Обручка Св. Йосипа.
Опис виставки нового реалізму та поп-арту: Лялька, із живота якої висовується голова іншої ляльки, Пара окулярів, на яких намальовані очі, Хрест із вмонтованими в нього пляшками з-під кока-коли та лампочкою в центрі, Серія портретів Мерилін Монро, Збільшений комікс Діка Трейсі, Електричний стілець, Стіл для пінг-понгу з гіпсовими м’ячами, Сплющені частини автомобілів, Мотоциклетний шолом, Бронзова електрична батарейка на п’єдесталі, Коробка з корками з пляшок всередині, Вертикальна дошка з тарілкою, ножем, французькими цигаркам та Душ, що висить на тлі пейзажу, написаного олією”…
Напрямок, об’єднаний постаттю куратора, складався з достатньо різнопланових художників, кожен із яких представляв окреме явище тогочасного європейського мистецького життя.

Предтечею, ідейним натхненником та одним із найавторитетніших представників “нового реалізму” був Ів Кляйн. Абстракціоніст, який вважається засновником монохромного живопису, син відомих художників, сам Ів Кляйн професійним художником не був. Він народився в Ніцці 1928 року, навчався у Національній школі східних мов, у Лондоні в майстрів золочення, з 1952 по 1953 рр. вивчав дзюдо в Токіо, захоплювався східними вченнями, окультизмом та розенкрейцерами.
1957 року Ів Кляйн винайшов та запатентував, на його думку, абсолютний колір – “International Klein Blue” (IKB) – “Міжнародний синій колір Кляйна”, номер РВ 29, СІ-77-0007 – чистий пігмент, синій, як небо Ніцци та колір неба на картинах Джотто, я море, як космос. Це був ідеальний колір – засіб увійти в нематеріальне. Іншим інструментом була чуттєвість. Чуттєвість, за Кляйном, – це те, що існує поза нами, але, в той же час, постійно нам належить. Життя, на відміну від неї, нам не належить. Але за допомогою чуттєвості ми можемо його “купити”. Чуттєвість – це гроші всесвіту та космосу, найвеличніший продукт природи. Двигун чуттєвості – уява, за допомогою якої ми маємо змогу злитися з життям. У цьому і є сенс мистецтва.

“Епоха синього кольору” була проголошена у міланській Галереї Аполлінера, де Ів Кляйн експонував 11 абсолютно однакових синіх полотен, але різної ціни. Паралельно митець провів ряд акцій у відомій лондонській галереї “Тейт” – у 1958 році він виставляв “Порожнечу”. На вході до виставкової зали глядачі отримували синій коктейль та змогу роздивлятися “нематеріальні живописні стіни”, які Кляйн обмінював на золоті злитки. Останні художник викидав у Сену.

Наприкінці 50-х він виготовляв сині глобуси та скульптури з фарбованої губки. Вони з’явилися досить випадково: спочатку Кляйн наносив синю фарбу за допомогою цих губок, а потім почав залишати їх на полотнах та робити з них своєрідні рельєфи. Концептуальне значення цього мистецького жесту інтерпретувалося по-різному, але, згідно вчень розенкрейцерів, губки є відображенням множинності духовних світів в океані, і тому роботи ці отримували додатковий духовний вимір.

Із 1960 року художник створює “антропометрії” – малює тілами натурниць, вимазаними в IKB. Все це відбувалося у формі перформансу, на який запрошувалися глядачі, під акомпанемент “Монотонної симфонії Кляйна”. Так у єдиному мистецькому акті поєднувалась дійсність – час, простір, глядачі, процесуальність та фактичний твір мистецтва як кінцевий результат.
Того ж року Ів Кляйн став одним з ініціаторів “нового реалізму” і його учасником. у рамках програмного використання навколишнього середовища, він кріпив полотна на машині та мчав вулицями, малюючи стихією, дощем та вітром, фарбував IKB глобуси, скульптури та карти. Але 1962 р. 34-річний художник передчасно помер.

Ще одним учасником групи “нового реалізму” був Арман (Арман П’єр Фернандес). 1960 р. він відкрив виставку в паризькій галереї “Ірис Клєр”, що мала назву “Повнота” – на противагу “Порожнечі” Іва Кляйна. Художник заповнив простір галереї усіляким мотлохом настільки, що до приміщення неможливо було навіть увійти.
Армана цікавило сміття – як зворотний бік урбаністичного простору та індустріального виробництва. Художник вважав, що воно може чи не найбільше сказати про життя сучасного йому суспільства. Митець активно працював у жанрі «ящиків зі сміттям»: пласкі ящики з плексигласу та дерева заповнюються домашнім сміттям. Він створив «Сміттєвий ящик домогосподарки», «Сміттєвий ящик дітей», а також своєрідні портрети своїх друзів – «Сміттєві ящики» Міммо Ротелли та Роя Ліхтенштейна.
1961 року Арман винайшов жанр “акумуляцій” – різновид асамбляжу та варіацію на тему колажних прийомів, коли однакові або однотипні предмети повсякденного або утилітарного вжитку (наприклад, чайники, віолончелі, протигази, револьвери, частини пластикових ляльок) звалювались у замкнені ящики з прозорого плексигласу. Арман називав акумуляції “скам’янілими залишками нашої культури” – так він шляхом мистецької дії перетворював побутові предмети на культурні артефакти.

Митець виконував муніципальні замовлення, і величезні акумуляції зараз можна бачити по всьому світу. “Башта Ростроповича”, що складається з кількохсот віолончелей, знаходиться біля будівлі Лінкольн-центру у Нью-Йорку. У Бейруті розташована 32-метрова акумуляція під назвою “Надія та мир”, що складається з 83 справжніх танків. У корейському місті Чонан знаходиться 22 метрова башта під назвою “Мільйон миль” із тисячі карданних валів від вантажівок.
“Новий реаліст” Споеррі створював так звані “картини-пастки”: випадково розміщені побутові речі на полиці або столі він фіксував за допомогою клею і представляв ці комбінації у вигляді вертикально підвішених панелей. Такими є його «Натюрморти навмання», що назавжди зберегли безлад після вечері за його безпосередньї участі. 1963 року в галереї “J” Арман та Споеррі відкрили “ресторан” із подібними творами. Також Споеррі вмонтовував у художні рами предмети повсякденного побуту, муміфікуючи їх як згадку про використання.
Одного разу Споеррі перетворив на мистецтво товари бакалійної ятки, просто пойменувавши їх; також створив серію “Detrompe-L’oeil” – поєднання натуралістичних хромолітографій, найчастіше пейзажних, із якимсь побутовим предметом.
Скульптор Сезар (Сезар Бальдачині) розробляв концепцію сучасної скульптури, що поєднана з індустріальним об’єктом. Він цікавився життям об’єкту в урбаністичному просторі, а для унаочнення почав використовувати металобрухт, поступово захоплюючись розмаїттям фактур та матеріалів. Властивості такого виду металу задовольнили пошуки Сезара. Він видозмінював метал за допомогою електрозварювання, створюючи химерні образи “Курки”, “Кажана”, “Скорпіона”. На початку 60-х рр. у скульптора народилась ідея “компресій” – спресованого в компактну масу металевого брухту, зібраного після того, як він втратив будь-які практичні функції, але мав безпосереднє відношення до життя. На 46 Венеційській бієнале глядачам була представлена гігантська компресія вагою 520 тонн – апокаліптичний монумент суспільству масового споживання.
Як і Арман, Сезар виконував муніципальні замовлення. Восьмиметровий монумент “Літаючий француз”, зроблений із пружин, болтів, гвинтів та шпал, зараз знаходиться в культурному центрі Гонконга.

Помітною фігурою серед “нових реалістів” був Жан Тінгелі, який працював у жанрі кінетичної скульптури. Кінетичне мистецтво – вид пластичного мистецтва, де використовуються мобільні форми та форми, що трансформуються, що приводяться в рух руками, повітрям або мотором. В його основі лежить ідея руху форми, своєрідного “життя” художнього об’єкту. Творчість Тінгелі – це колекція химерних конструкцій із погнутих металевих трубок, лялькових ніжок, битого скла, старих музичних інструментів, садових гномиків, дзвіночків для корів.
Його кінетичні скульптури виглядають приблизно так: посеред музейної зали або, наприклад, на вулиці у Стокгольмі стоїть дивна іржава машина, складена із зазначених матеріалів, і раптом оживає: її частини починають рухатися за допомогою коліс від дитячих візочків та приводних ременів у визначеному ритмі. Конструкція свистить, скиглить, пихкає та чхає, імітує пташині голоси, викидає з себе шматки яскравої тканини, перетворюється на фонтан. Потім дивна машина розвалюється, розплющує себе молотками і завмирає. За деякий час усе повторюється. При цьому сама ідея техніки та прогресу перетворюється на абсурд.
Найвідомішими конструкціями Тінгелі є “Олімпія”, “Портрет машини”, “На знак поваги до Нью-Йорка”, що стали частиною урбаністичного простору багатьох європейських міст. Часто вони поєднані із декоративними химерними скульптурами його дружини Нікі де Сан-Фаль, зробленими з пап’є-маше.

У рамках пошуків “нових реалістів” виникає деколаж – як метод, протилежний колажу: наклеюванню різних матеріалів на пласку поверхню. Це була, навпаки, культивація процесу відклеювання, відривання раніше кимсь десь наклеєного. Вперше деколаж був застосований художником Луї Мале, а особливу популярність здобув у 50-60-х роках ХХ століття.
На початку 50-х рр. художник Міммо Роттела, майстерня якого знаходилась на П’яцца дель Пополо в Римі, був у захваті від кількості плакатів та афіш на стінах навколишніх будинків. Вечорами він здирав їх зі стін та приносив до власної майстерні. Художник відривав шматки від нашарувань афіш таким чином, щоб прямий сенс повідомлення нівелювався, а отриманий об’єкт нагадував твори абстрактного живопису і, водночас, був іронічним запереченням цього живописного методу. Паралельно з цим, 1954 року, Фольфган Фостель (німецький художник, що теж приєднався до «нових реалістів») проголосив на сторінках паризького «Figaro” про власне відкриття деколажного методу. На його картинах з’являються понівечені фрагменти, шматки зім’ятого паперу, що були спочатку наклеєні, а потім здерті. Для нього деколажем були розірвані плакати, листи та фотокартки, і митець визначав його як «розірвану зовнішню форму подій».

Окремо серед “нових реалістів” стоїть Крісто Яванчев. Основний свій прийом він запозичив у дадаїстів – для того, щоб відокремити предмет від звичайного значення, його потрібно обгорнути. Тут слід згадати “Загадку Ісідора Дюкаса” Мена Рея – швейну машинку, загорнуту в тканину, що втратила ознаки звичайної речі та сприймалась як щось незнайоме. Крісто робив те саме, але у глобальніших масштабах. Він загортав реальність у пакунок – загортав будинок Рейхстагу, паризький Понт Неф, острови біля Флориди. Його роботи – щось середнє між ленд-артом та “Новим реалізмом” як мистецтвом об’єкту – апелюють до того ж урбаністичного простору та споруд, зовнішній вигляд яких визначається нашим повсякденним баченням та їх повсякденними функціями. За допомогою грандіозної обгортки художник зводить ці значення до залишкових, а саму споруду трансформує в абстрактні об’єкти, відкриті для інтерпретації.

Як активна мистецька течія “новий реалізм” проіснував до кінця 60-х рр. ХХ століття. Він перетнув океан і здобув омріяну популярність в іншому тогочасному мистецькому центрі – ще 1961 року відбулася міжнародна виставка “новий реалізм” у Парижі та Нью-Йорку”.

“Новий реалізм” як напрямок мистецтва, що апелює до безпосередності речі, не завершив власну місію у 60-х рр. минулого століття. Цікавість до нього відродилася наприкінці 80-х., коли художники почали знову використовувати колажі, асамбляжі, інсталяції, хепенінги, реагуючи на тотальність споживання в епоху вже інформаційного суспільства. Але, як зазначають сучасні критики, якщо “старий” авангард був філософським та утопічним, то наприкінці 80-х мистецтво стало суто споживчим. Виставка мистецтв вже практично не відрізняється від виставки товарів. Із кінця 80-х років минулого століття і аж до нашого часу річ у її тотальності – симулякр, повсякденний фетиш, що циркулює “гігантським супермаркетом” інформаційного суспільства, не полишає мистецтво, яке вже не опирається поглинанню цією ж системою товарообміну та розваг. Реальність перетворила на абсурд настанови П’єра Рестані, абсолютизувавши їх та перетворивши на моду. Зараз інсталяціями зі сміття та серійних об’єктів мало кого здивуєш, а найбільш яскраві їх різновиди – як, наприклад, фотографії Віка Муніса, який для створення класичних образів на глянцевих фото викладає сміттям баскетбольні поля, – є прикладами високої технологічності та комерційної успішності, хоча цим, звичайно, не обмежуються.
В українському мистецтві, яке через вимушену історичну інтеграцію до соцреалізму не брало участі у світових авангардних процесах, “Нового реалізму” як такого не було. Індивідуальним афектом, який можна частково співвіднести з цим мистецьким напрямком, можна вважати образотворчість Сергія Параджанова, котрий використовував як художній матеріал уламки, фрагменти та залишки типових речей, що, фактично, були сміттям. Фотографії, шматки тканини та мережива, вирізки з ілюстрацій, скалки порцеляни, намистини, старі іграшки, мушлі, – все це він монтував у вишукані колажі, асамбляжі та інсталяції.
Із початку 90-х років минулого століття актуальне українське мистецтво активно зверталося до художнього спадку світового авангарду. Варіації на тему художніх методів “нового реалізму” помітні у творчості львівських художників, які на початку 90-х активно працювали з перекодуванням об’єктів радянської спадщини, – це Юрій Соколов, Влодко Кауфман, Андрій Сагайдаковський. Також їх можна віднайти у харків’янина Павла Макова, який займається своєрідною урбаністичною археологією пострадянського індустріального міста з усіма його звалищами та залишками, артефактами та складниками – розбитими на уламки, частково знищеними, реконструйованими, – створюючи “Пазли Катерини”, “Книгу троянд”, “Книгу днів” та “Музей сучасного життя”.
Зараз твори класичного “нового реалізму”, представлені в залах численних музеїв сучасного мистецтва по всьому світу, а також просто на вулицях багатьох міст видаються вже трохи архаїчними, але напрочуд знайомими. В них ніби акумулюється образ міста в різний його вимірах. Тією мірою, якою він акумульований на європейському чи вітчизняному базарі-“барахолці”, де продається бозна-що з колекції незаможного старого городянина, або, наприклад, на локальному сміттєзвалищі біля обідраного подільського будинку – пам’ятки архітектури ХІХ ст. – чи вщент заклеєного однаковими афішами підземного переходу в Парижі, чи забитої машинами стоянки, де зосереджуються однотипні класифіковані об’єкти. “Новий реалізм” уможливив сам спосіб бачення урбаністичного, що оточує нас, як певного мистецького об’єкту, а отже – дозволив нам його прийняти та зрозуміти. Хоча іноді, роззираючись навколо або розглядаючи роботи на виставці молодого фотографа, де в черговий раз зафіксована роздовбана київську урбаністика, розумієш, що Умберто Еко має рацію, і “середні віки вже почалися”.

Мирослава Сапко

Опубліковано Wednesday, June 4th, 2008 у "АРТ-UKRAINE", Новини. Ви можете підписатися на RSS 2.0 RSS фід коментарів цього запису. Напишіть коментар, або зробіть трекбек з вашого власного сайту. Ваш коментар має бути підтвердженим модератором, але він буде намагатися зробити це якнайшвидше.